Sobre la novela policial

De la popularidad de la novela policíaca

 

Sin duda, alguna novela policíaca muestra todas las características de una rama floreciente de la literatura. En las encuestas periodísticas sobre los “best-sellers”, ciertamente, apenas se la menciona, pero de ahí no hay que inferir en medio alguno que no se cuente entre la “literatura”. Es mucho más probable que la gran masa realmente siga prefiriendo la novela psicológica y que la novela policíaca sea únicamente exaltada por una comunidad de aficionados, numéricamente poderosa, aunque no abrumadora. Entre éstos, no obstante, la lectura de novelas policíacas ha tomado el carácter y la fuerza de una costumbre. Una costumbre intelectual.

No se puede llamar con la misma seguridad ocupación intelectual a la lectura de novelas psicológicas (¿o habrá que decir literarias?), pues la novela psicológica (literaria) se abre al lector a través de unas operaciones esencialmente distintas del pensar lógico. La novela policíaca tiene por objeto el pensar lógico y exige del lector un pensar lógico. Está cerca del crucigrama, en ese sentido.

Por consiguiente, tiene un esquema y esgrime su fuerza en la variación. Ningún autor de novelas policíacas sentirá el menor escrúpulo en situar su asesinato en la sala de biblioteca de una quinta de recreo propiedad de un lord, aunque es de lo más poco original. Los caracteres raramente varían y motivos para el asesinato los hay muy pocos. Ni en la creación de nuevos personajes ni en el hallazgo de nuevos motivos para el hecho interviene el buen escritor policíaco mucho talento o reflexión. No es eso lo que interesa. Quien al enterarse de que la décima parte de los asesinatos ocurre en un patio rectoral exclama: “¡Siempre lo mismo!”, es que no ha comprendido la novela policíaca. De la misma manera podría exclamar en el teatro al levantar el telón: “¡Siempre lo mismo!”. La originalidad está en otra cosa. El hecho de que una característica de la novela policíaca sea la variación de elementos más o menos fijos, es incluso lo que confiere a todo el género su nivel estético. Es uno de los rasgos de una rama culta de la literatura.

Por lo demás, el “siempre lo mismo” del profano se basa en el mismo error que el juicio del hombre blanco que dice que todos los negros se parecen. Hay gran número de esquemas para la novela policíaca, sólo es importante que sean esquemas.

Como el mundo mismo, la novela policíaca está en manos de los ingleses. El código de la novela policíaca inglesa es el más rico y homogéneo. Goza de las reglas más estrictas, y éstas están consignadas en buenos ensayos literarios. Los americanos tienen esquemas mucho más débiles y se hacen culpables, desde el punto de vista inglés, de ir a la caza de originalidad. Sus asesinatos ocurren en serie y tienen carácter de epidemia. En ocasiones sus novelas decaen en obras efectistas, es decir, el efecto (thrill) ya no es espiritual, sino puramente nervioso.

La buena novela policíaca inglesa es ante todo fair. Demuestra robustez moral. To play the game es cuestión de honor. El lector no es engañado, se le somete todo el material antes de que el detective resuelva el enigma. Se le pone en condiciones de acometer él mismo la solución.

Es asombroso hasta qué punto el esquema fundamental de la buena novela policíaca recuerda el método de trabajo de nuestros físicos. Primero se toma nota de ciertos hechos. Tenemos un cadáver. El reloj está roto y señala las dos. El ama de llaves tiene una tía rebosante de salud. El cielo esa noche estaba nublado. Etcétera, etcétera. Luego se levantan hipótesis de trabajo que abarquen los hechos. Al añadir nuevos hechos o al perder su valor otros anotados, nace la necesidad imperiosa de buscar una nueva hipótesis de trabajo. Por último viene la prueba de la hipótesis: el experimento. Si la tesis es buena, el asesino tiene que salir en tal y tal momento y en tal y tal lugar. Es decisivo no desarrollar las acciones a partir de los personajes, sino los personajes a partir de las acciones. Uno ve a la gente actuar, en fragmentos. Sus motivos son dudosos y tiene que descubrirse por lógica. Como hipótesis decisiva de sus acciones se toman sus intereses, y casi exclusivamente sus intereses materiales. Son éstos los que se busca.

Se ve aquí la aproximación al punto de vista científico y la enorme distancia con respecto a la novela psicológica introspectiva. Todo el sistema de concepción del escritor de novelas policíacas está influenciado por la ciencia.

Podemos mencionar aquí el hecho de que también en la novela literaria moderna, en Joyce y Dos Passos, hay que constatar un cisma evidente entre psicología subjetiva y objetiva y que incluso en el reciente verismo americano afloran tales tendencias, aunque en este caso podía tratarse nuevamente de regresiones. Naturalmente hay que guardarse de apreciaciones estéticas para ver la relación entre las obras sumamente complicadas d Joyce, Döblin y Dos Passos y la novela policíaca de Sayers, Freeman y Rhode. Si, sin embargo, se ve la relación, se descubre que la novela policíaca con todo su primitivismo (no sólo de tipo estético), satisface las necesidades de los hombres de una época científica incluso más que las obras de vanguardia.

Nos divierte la manera como el escritor de novelas policíacas consigue de nosotros juicios lógicos, obligándonos a abandonar nuestros perjuicios. Tiene que dominar para ello el arte de la seducción. Tiene que dotar a las personas involucradas en el asesinato tanto de rasgos poco simpáticos como de rasgos atractivos. Tiene que provocar nuestros prejuicios. El viejo botánico filantrópico no puede ser el asesino, nos hace exclamar. De un jardinero con antecedentes penales, dos veces por caza furtiva, se puede creer todo, nos hace suspirar. Nos induce a error con sus descripciones de caracteres.

Advertidos mil veces (con la lectura de mil novelas policíacas), siempre olvidamos de nuevo que sólo el motivo y la ocasión deciden son siempre las circunstancias sociales que hacen posible o necesario el crimen: violentan el carácter, de la misma manera que lo han formado. Naturalmente, el asesino es una mala persona, pero para descubrir esto tenemos precisamente que poder colgarle el asesinato. La novela policíaca nos señala un camino más directo para descubrir su moral. Y así nos quedamos en la pesquisa del nexo causal.

Fijar la causalidad de las acciones humanas es el placer intelectual principal que nos ofrece la novela policíaca.

Las dificultades de nuestros físicos en el campo de la causalidad las encontramos indudablemente por doquier en nuestra vida cotidiana, pero no en la novela policíaca. En la vida cotidiana, por lo que a situaciones sociales se refiere, tenemos que conformarnos con una causalidad estadística, al igual que los físicos en determinados campos. En todas las cuestiones existenciales, quizá con la única excepción de las más primitivas, tenemos que contentarnos con cálculos de probabilidad. El que con tales y tales conocimientos obtengamos al y tal colocación, es algo que puede ser sumamente probable. Ni siquiera para nuestras propias decisiones podemos aducir motivos unívocos, y menos aún para las de otros. Las ocasiones que encontramos son extraordinariamente confusas, veladas, borrosas. La ley de la causalidad funciona muy a medias.

En la novela policíaca vuelve a funcionar: algunos ardides allanan las fuentes de perturbación. El campo visual está hábilmente comprimido. Las conclusiones se hacen posteriormente, partiendo de las catástrofes. De esta manera nos colocamos en una posición, desde luego muy favorable a la especulación.

Al mismo tiempo podemos utilizar en ellas un raciocinio que la vida ha ido desarrollando en nosotros.

Llegamos a un punto esencial de nuestro pequeño estudio de por qué las operaciones intelectuales que la novela policíaca nos facilita, son tan enormemente populares en nuestro tiempo.

Hacemos nuestras experiencias en la vida de forma catastrófica. De las catástrofes tenemos que deducir el modo como funciona nuestra vida social en común. En relación con las crisis, depresiones, revoluciones y guerras tenemos que inferir, pensando, la “inside story”. Ya con la lectura de los periódicos (pero también de las facturas, cartas de despido, órdenes de alistamiento, etc.) percibimos que alguien debe de haber hecho algo para que aconteciera la catástrofe que está a la vista. ¿Qué ha hecho, pues, alguien, y quién ha sido? Detrás de los acontecimientos que nos comunican sospechamos otros hechos que no nos comunican. Son los verdaderos acontecimientos. Sólo si los supiéramos, comprenderíamos.

Sólo la historia puede ilustrarnos acerca de estos verdaderos acontecimientos en la medida que sus actores no consiguen mantenerlos en absoluto secreto. La historia se escribe después de las catástrofes.

Esta situación de base en que se encuentran los intelectuales, debe ser objetos y no sujetos de la historia, desarrolla el tipo de reflexión que pueden poner en práctica con fruición en la novela policíaca. La existencia depende de factores desconocidos. “Debe de haber sucedido algo”, “algo se está fraguando”, “se ha producido una situación” –esto sienten, y el espíritu sale de patrulla–. Pero la claridad no llega hasta después de la catástrofe, si es que llega. El asesinato ha ocurrido. Pero ¿qué se ha estado fraguando antes? ¿Qué había sucedido? ¿Qué situación se había producido? Bien, tal vez pueda deducirse.

Este punto puede no ser el decisivo, probablemente no es más que un punto entre otros. La popularidad de la novela policíaca tiene muchas causas. De todos modos ésta me parece una de las más interesantes.

Bertrold Brecht

“Consumo, placer, lectura”, El juego de los cautos Daniel Link, compilador, La Marca, 1992