El romanticismo en el Río de la Plata

Echeverría: El héroe romántico

 

Envidio vuestro destino. Yo he gastado la vida en los combates estériles del alma convulsionada por el dolor, la duda y la decepción; vosotros se la disteis toda entera a la patria.

Es la dedicatoria de la Ojeada retrospectiva, publicada en Montevideo en 1846, a los "mártires sublimes" de la lucha contra Rosas. En los momentos más inesperados, Echeverría construye este personaje romántico: una subjetividad torturada, inestable, perpleja. Esta máscara no impidió que se lo reconociera como jefe intelectual o que fuera unánimemente elegido Presidente de la Joven Argentina en 1838. En ese año, dirigidas a la Juventud Argentina, redacta las "Palabras simbólicas", cuya edición posterior está precedida por una tirada sobre la condición del exilio, escrita en un tono próximo al de la poesía, que evoca el fraseo byroniano:

Errantes y proscriptos andamos como la prole de Israel en busca de la tierra prometida (...). He aquí la herencia que nos ha caído en suerte: oscuridad, humillación, servidumbre (...). Raza de maldición, parecemos destinados por una ley injusta a sufrir el castigo de los crímenes y errores de la generación que nos dio el ser. 

¿Cómo pueden coexistir en Echeverría, y ser aceptados por sus contemporáneos (con la excepción de Sarmiento) el perfil de un guía intelectual con el estilo, la Psicología y las imágenes de un tipo byroniano? Se trata, una vez más, de la legitimación romántica de la sensibilidad y la melancolía. […] El liberalismo político no encontró razones para privarse de cultivar una subjetividad melancólica. A este dolorismo laico que, en Europa, se despliega en los tópicos del destino, la condena y el exilio, se suma, en el Río de la Plata, la amenaza bien concreta de un exilio inminente cuyo camino ya han comenzado a recorrer los políticos e intelectuales antirrosistas. En la construcción de su personaje, Echeverría hace que concurran dos destinos: el de su situación política en un medio hostil al programa de la Joven Argentina, y el de la condición humana en sus versiones poéticas de Byron a Lamartine. La caída de la humanidad atraviesa como tema filosófico y religioso las Meditaciones de Lamartine, que Echeverría conocía de sobra; en ellas, además, Byron parece haber proporcionado no sólo la ocasión de las dedicatorias, sino también el modelo de la desesperación provocada por la pérdida del origen y el desconocimiento de la dirección en la que el destino impulsa a los hombres. El tema se repite en la poesía y el teatro románticos y parece aceptable no sólo en el discurso del poeta y del dandy, sino también en el del hombre público: en Lamartine, Echeverría pudo aprender que la melancolía no estaba reñida con la ambición política.

El héroe romántico es autoconciente. Insatisfacción y sentimiento de originalidad son ejes del conglomerado que produce una psicología cultural donde se incluyen los personajes y las máscaras de los escritores: Rene, Hernani, Childe Harold, Mazeppa, Caín y Rousseau, Chateaubriand, Senancour, Constant.  No hay razón para que Echeverría no se alineara en esta genealogía ni para que sus contemporáneos pensaran que este perfil cultural era incompatible con la acción pública. Precisamente Jouffroy, respetado en el Río de la Plata, había definido el sentimiento de carencia que está en el origen de la melancolía moderna: "Lo que falta existe, puesto que nos falta". La idea de pérdida, de caída, de privación de una herencia que obsesiona a los personajes de la literatura, bien podía ser traducida en términos de vida pública, en un espacio donde los miembros de la Joven Argentina juzgaban que la política encarnada por Rosas los había privado de un poder que hubieran debido ejercer sobre la base de una doble razón: sus ideas y su juventud. Esta desposesión es un límite considerado ilegítimo e injusto. Con esta certeza que funda una psicología de la insatisfacción se relaciona el deseo de producir aquello que precisamente falta: una nación, una cultura. El "dolor del alma" tiene una dimensión social y pública, pero, al mismo tiempo, origina el ininterrumpido movimiento de la insatisfacción, la búsqueda de la soledad, la introspección y la misantropía. 

[…] Probablemente, los fragmentos autobiográficos planteen menos el problema de contarse, esto es el de la siempre dudosa sinceridad, que el de construir un elenco temático y ensayar la primera persona en su carácter lírico y ficcional. También pueden leerse en estos textos las huellas de un tipo de autobiografía sentimental que Lamartine había practicado en "Destinées de la poésie", aparecido en la Revue des Deux Mondes en 1834 y, luego, como segundo prefacio a las Meditaciones. Como sea, fechados en 1835, estos escritos adoptan la forma epistolar que, por supuesto, tampoco carecía de modelos. Parafraseándolos de muy cerca, Echeverría escribe, en una hoja suelta de julio de 1836:

Condenado estoy a hablar siempre de mí, y por consiguiente, a lo que más he detestado y detesto.

Ritual inauguración del discurso 'sincero', ella es la apertura denegatoria del reino de los sentimientos donde se prueba la excepcionalidad como una virtud: "Cuando los otros reposan, yo estoy agitado; cuando duermen, velo". Apasionado y melancólico, Echeverría se representa como un "sensible" e incurre en todos los tópicos de esa dolencia cultural que, en Francia, se llamó el mal del siglo: la pérdida de las ilusiones, las fantasías de muerte y de huida del mundo, la enfermedad física y la ansiedad espiritual. Tipología literaria más que psicológica, de todos modos (de creerle a la descripción que hace Sarmiento de Echeverría) llegó a sobreimprimirse como una naturaleza.

Como corresponde a un "sensible", y a un romántico, el corazón rige física y efectivamente estos fragmentos:

Mi corazón es el foco de todos mis padecimientos: allí chupa mi sangre y se ceba el dolor; allí está asida la congoja que echa una fúnebre mortaja sobre el universo; allí el fastidio, la saciedad, la hiel de la amargura que envenena todo cuanto toca; allí los deseos impetuosos; allí las insaciables y turbulentas pasiones; allí, en fin, el punto céntrico sobre que gravitan todos mis afectos, ideas y sensaciones (...) Mi corazón está enfermo, y él solo absorbe casi toda la vitalidad de mis órganos. 

Víscera romántica, el corazón organiza la idea del cuerpo, define las áreas del sufrimiento físico y moral, estructura el espacio de las pasiones y proporciona, como Echeverría ya lo ha aprendido en 1829, "el mejor tipo para toda obra poética".

Echeverría también ensaya en estos escritos pequeñas escenificaciones, descripciones de paisajes en donde aparece la llanura, encuentros y desencuentros de los sentimientos y la realidad, sueños y apariciones nocturnas, microrrelatos que anticipan La cautiva, y, entre toda esta miscelánea, el episodio de la muerte de su madre, curiosamente narrado como el de una mujer amada. Más que en los poemas, en estos textos "autobiográficos" (que, en verdad, lo son de manera muy dudosa) está la marca de la lírica romántica y, sobre todo, el aprendizaje de los tópicos leídos en Lamartine o Byron. Son verdaderos ejercicios de trabajo literario, donde se ensaya de manera privada las estrategias de la escritura poética pública. Pese a su convencionalismo, son estéticamente más convincentes que los poemas contemporáneos a su escritura.

Más que contarse autobiográficamente en estos fragmentos, Echeverría imagina la biografía que corresponde al poeta que desea ser. Convencido de que de tales experiencias del alma surge la poesía, las escribe, en prosa, para ensayarlas literariamente, mirarlas desde fuera, combinarlas o repetirlas. Relaciona la esfera privada con sus deberes públicos y se reprocha debilidad frente a la enorme tarea presente (que no describe). Se refiere a la excepcionalidad de su alma de un modo que deberá atenuar en los escritos efectivamente destinados al público. Pero, al mismo tiempo, explora los límites morales e ideológicos de una sociedad sin duda menos transformada que la europea, donde escribieron sus modelos. Traza proyectos y síntesis de poemas futuros.

[…] Los fragmentos "autobiográficos", hojas sueltas, reflexiones y cartas, el proyecto de poemas largos como Gualpo, muestran las marcas estilísticas, retóricas y temáticas del romanticismo de manera mucho más obvia y, si se quiere, exageradamente, que los poemas breves publicados en Rimas y Los consuelos que, con frecuencia, no se diferencian de los escritos leves y de circunstancias de Juan Cruz Varela, el unitario neoclásico a cuyo lugar Echeverría llegó para ocupar con un mensaje nuevo. Este romanticismo exacerbado en la esfera privada, en los ejercicios literarios más que en los trabajos que juzga concluidos y publica, informa no tanto sobre Echeverría como sobre la sociedad rioplatense: si respeta al héroe melancólico, si admite a la poesía junto al discurso político, al mismo tiempo, esa sociedad elige a su poeta más en La cautiva que en la lírica breve.

Echeverría confiaba a los poemas largos, de carácter histórico-político y socio-filosófico, su reconocimiento:

En poesía, para mí, las composiciones cortas siempre han sido de muy poca importancia, cualquiera sea su mérito. Para que la poesía pueda llenar dignamente su misión profética; para que pueda obrar sobre las masas y ser un poderoso elemento social, y no como hasta ahora aquí un pasatiempo fútil, y, cuando más, agradable, es necesario que la poesía sea bella, grande, sublime y se manifieste bajo formas colosales,

escribió en una carta, poco antes de la publicación de Los consuelos. Y, sobre el final de su vida, en Montevideo, termina la redacción de lo que él considera su gran obra, El ángel caído, un don Juan sudamericano "compuesto de elementos sociales de nuestro país". Texto casi imposible de leer hoy, excesivo para las posibilidades literarias de Echeverría, encierra las claves de su programa: representación de la sociedad rioplatense y de la condición moral de la humanidad. Echeverría proyectaba también continuar La cautiva, para terminar representando en su poesía la cultura urbana y la rural, a través de formas que fueran resultado del cruce, aprendido en Byron y Lamartine, del discurso épico-narrativo y el lírico-filosófico. Atrás de estos proyectos quedó escondido, hasta que lo publicó Juan María Gutiérrez treinta años después, el texto de El matadero, tan inexplicable para sus contemporáneos que Gutiérrez lo juzga equivocadamente un ejercicio que luego sería digerido en los versos de Avellaneda.

Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo (1983)

(Fragmentos) ENSAYOS ARGENTINOS - De Sarmiento a la vanguardia, Compañía Editora Espasa Calpe Argentina S.A. / Ariel, 1997

Esteban Echeverría, el poeta pensador

BUENOS AIRES, 1830

  

Cuando, en 1830, Echeverría regresa a Buenos Aires, ya ha aprendido a valorar la doble investidura de ideólogo y poeta, cuya coexistencia comprobó en sus años franceses. En 1831, el Diario de la tarde empieza a incluir con cierta periodicidad poemas suyos y, al año siguiente se publica Elvira o la novia del Plata; en 1834, aparecen Los consuelos y, en 1837, el mismo año de las actividades en el Salón Literario, Rimas, que incluye “La cautiva” y recoge un suceso fulminante, dentro de las modestas dimensiones de la ciudad y la turbulencia del período.

No puede subestimarse el "efecto Echeverría" sobre la formación cultural rioplatense de los años treinta. Su influencia, en una ciudad pequeña y periférica como Buenos Aires, se ejerce en la trama de las relaciones personales e intelectuales de las amistades literarias y políticas.  El "hermano mayor de la inteligencia" no podía dar proyección a su vocación de pensador, nos dice Gutiérrez, "si no se rodeaba de adeptos, de discípulos y de amigos que cooperasen con él a la regeneración de la Patria". ¿Y dónde iba a reclutarlos que no fuera entre "jóvenes inteligentes, instruidos y de carácter elevado"? Como había estado fuera del país, el poeta ignoraba que una promoción de jóvenes con esos atributos se había formado en Buenos Aires. Pero, prosigue Gutiérrez, en un lenguaje que sugiere la predestinación del encuentro entre los jóvenes y el intérprete de sus aspiraciones, "una atracción secreta y recíproca aproximaba a las dos entidades y comenzaron a ponerse en contacto en el 'Salón Literario'".

En esos años, Echeverría intentaba sistematizar sus ideas generales sobre las relaciones entre arte y sociedad en algunos escritos, fragmentarios, sobre problemas de estética. En De Staël y en el prefacio a Cromwell había leído que a cada etapa histórica corresponde un tipo de arte, "a cada siglo una poesía, y a cada pueblo o civilización sus formas";  y la reivindicación de esa originalidad se articula, en América, con el principio de independencia cultural respecto de España, fuertemente expuesto también en las intervenciones de Juan María Gutiérrez en el Salón Literario.  Relativismo, reivindicación de la singularidad, historicismo y nacionalismo cultural se reúnen en un haz de temas que, aprendidos en los franceses o en Herder (la traducción de las Ideas sobre la filosofía de la historia de la humanidad apareció en París en 1827), no sólo actualizan, en un sentido europeo, la discusión rioplatense sino que son funcionales a las necesidades ideológico-políticas en dos dimensiones distintas: por un lado, promueven la completa escisión cultural respecto de España que significa concluir las tareas de independencia política comenzadas en mayo de 1810; por el otro, proporcionan una argumentación cultural y estética al conflicto más o menos abierto entre los jóvenes del 37 y los rivadavianos.

Construir a partir de cero una cultura, romper con la tradición colonial y fundar en el "desierto": en esta mezcla de diagnóstico y programa, Echeverría quiere, por un lado, que la nueva poesía trabaje a partir de los colores de la naturaleza física que nos rodea, sea a la vez el cuadro vivo de nuestras costumbres, y la expresión más elevada de nuestras ideas dominantes, de los sentimientos y pasiones que nacen del choque inmediato de nuestros sociales intereses, y en cuya esfera se mueve nuestra cultura intelectual.

La paradoja romántica que en las reflexiones francesas residía en la reivindicación de un pasado nacional y, al mismo tiempo, de los derechos supremos de lo contemporáneo y lo nuevo, exhibe, en el Río de la Plata una ironía suplementaria: ¿cómo la literatura será en efecto, expresión de nuestras ideas dominantes, cuando Echeverría afirma también el vacío de sistema filosófico y la inexistencia de una "razón argentina"?, ¿cómo expresar literariamente una cultura y una sociedad que se juzga necesario fundar? La paradoja romántica, el círculo en el cual la nueva literatura persigue la expresión de la nueva sociedad que aún no existe, la nueva sociedad que sólo llegará a erigirse sobre la base sólida de una nueva cultura, atraviesa los discursos inaugurales del Salón Literario, las intervenciones de Echeverría en ese ámbito y sus consideraciones en la Ojeada retrospectiva. La paradoja exige que el arte nuevo refleje las costumbres y civilización argentinas y, al mismo tiempo las funde.

No se puede subestimar la importancia de los letrados para este proyecto. Son los letrados los que pueden encontrar esas verdades concretas que la literatura deberá expresar en su traducción sensible y afectiva. Pero son también los letrados quienes hacen posible el escenario público donde esas verdades pueden exponerse. En los letrados recae, por otra parte, la responsabilidad de ser originales, y la poesía, especialmente, deberá hacerse cargo de abrir el camino en una sociedad que es nueva, pero que carga con una herencia de la que es necesario separarse para que esa novedad (y fidelidad a lo "real") se realice por completo. Una literatura nacional (de ello está seguro Echeverría) es tan indispensable como las ciencias, la religión y las instituciones en la formación de la comunidad. Sobre los letrados cae la doble tarea de ser originales, rompiendo con el pasado colonial hispánico, y producir a partir de las ideas leídas en los libros franceses y en las traducciones francesas de libros alemanes, una nueva cultura.

La poesía lírica, sus proyectos de obras épico-narrativas largas, byronianas, La cautiva, el plan de reunir las "canciones nacionales", son los esfuerzos por amasar esa riqueza real ausente del Río de la Plata. En esta sociedad de los treinta que no puede vencer las dificultades de su organización institucional ni escribir las leyes que podrían regirla, el poeta que, frente al sentido común, incluso para el sentido común de intelectuales como Sarmiento, debería ocuparse en tareas más vinculadas con la resolución de problemas urgentes, es una de las garantías de la empresa cultural nacional. Eso explica el lugar que la escritura poética ocupa en la obra de Echeverría, quien piensa que ella no entra en contradicción con la intervención política; sólo en dos o tres ocasiones se refiere al conflicto entre la energía dedicada a la literatura y las exigencias o el tiempo requerido por otras prácticas.

Si la traducción de estas convicciones al clima político y social rioplatense tiene mucho más de gesto programático que de trama concreta de prácticas y discursos, esto tiene que ver no sólo con el voluntarismo cultural de la generación del 37 y su jefe de escuela. También proviene del carácter lábil y en formación de la nueva sociedad criolla poscolonial, donde, como ya se ha señalado muchas veces, la acción de los intelectuales reemplaza la de otras fuerzas de la incipiente sociedad civil.

Por eso, no extraña que quienes, como Alberdi, estaban desde un comienzo básicamente preocupados por la organización institucional y la teoría política que debería hacerla posible, reconozcan también el liderazgo de Echeverría, que gusta reivindicarse como poeta. No extraña tampoco que las Rimas y Los consuelos (hoy reducidos a la banalidad) fueran leídos como parte del nuevo evangelio social y político. Y que, del mismo modo, De Angelis se irritara más de lo verosímil con la modesta nombradía rioplatense de su autor. La lírica breve, ciertamente mediocre, y los poemas largos que, a excepción de La cautiva, hoy casi no pueden ser leídos, probaron a los contemporáneos de Echeverría, por lo menos hasta su exilio montevideano donde se acentúan las excentricidades que marcó Sarmiento en los Viajes, que él había encontrado como dice Paul Bénichou de Beranger "el secreto de la poesía lírica que convenía" a los argentinos

  

CARLOS ALTAMIRANO

BEATRIZ SARLO

Fragmentos de ENSAYOS ARGENTINOS. De Sarmiento a la vanguardia

© 1997, Compañía Editora Espasa Calpe Argentina S.A. / Ariel

Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo: sobre Esteban Echeverría

Echeverría en París

La historia de Esteban Echeverría bien podría comenzar con un viaje. A los veinte años, en 1825, zarpa hacia Europa y llega a París en el invierno de 1826. Es un rioplatense joven, completamente desconocido, sin formación académica ni gran fortuna, que lee francés pero lo habla con dificultad, Echeverría realiza el recorrido inverso al de Rene de Chateaubriand, y va del "desierto" a la "civilización". No es extraño que se conozca bien poco de los cinco años que vive en París, adonde llega con un par de libros: la Retórica de Blair, anatema de los románticos, la Lira Argentina (esa colección de poemas neoclásicos que podían recordarle la patria pero ciertamente no la nueva literatura) y un mapa de su país.

El amigo y exégeta Juan María Gutiérrez, medio siglo después, tiene muy poco para informar sobre la experiencia francesa de Echeverría y, en su piadosa biografía-prólogo a la edición de las Obras completas,  menciona unos cuadernos con resúmenes de lecturas sobre filosofía y política: Leroux, Cousin, De Gerando, Guizot, Chateaubriand, Pascal, Montesquieu. En uno de los fragmentos autobiográficos, Echeverría testimonia su entusiasmo por Shakespeare, Schiller, Goethe y Byron. En esta miscelánea hay más huecos y más ausencias que las previsibles, así como en los testimonios de Echeverría hay un silencio curioso sobre los años vividos en Francia. En verdad, no hay una sola línea sobre el impacto del choque cultural ni sobre la dificultad o el placer del aprendizaje europeo. Comparada con la de Sarmiento, la experiencia de Echeverría en París es casi muda, y cuando se refiere a ella produce una síntesis convencional:

Allí sentí la necesidad de rehacer mis estudios, o más bien de empezar a estudiar de nuevo. Filosofía, historia, geografía, ciencias matemáticas, físicas y química, me ocuparon sucesivamente hasta el año 1829, en que me fui a dar un paseo a Londres, regresando mes y medio después a París a continuar mis estudios de Economía política y Derecho, a que pensaba dedicarme exclusivamente.

Otras lecturas más literarias le "revelan un mundo nuevo" y comienza a escribir poesía. Eso es todo. A su regreso a Buenos Aires, en la relación con los amigos y seguidores, no es más comunicativo.

Sin embargo, el viaje es un misterio transparente. Está en el clima de época y Chateaubriand ya había escrito sobre el impulso al descubrimiento del mundo, esa tensión hacia lo distinto que también condujo a Lamartine a Oriente. Pero París no es el rincón exótico o idealizado de los Natchez, ni es Palestina. El oriente de un americano se ubica en Francia, adonde tarde o temprano, después de Echeverría, viajaron todos los hombres de la generación del 37. Francia es una necesidad cuando ellos juzgan la pobreza de la tradición colonial y española: el impulso hacia el descubrimiento se suma al programa de la independencia cultural respecto de España. Para los hombres del 37, el viaje a Europa era un peregrinaje patriótico; lejos de la frivolidad que iba a adquirir en las últimas décadas del siglo XIX, se parece mucho a una exploración cultural y a una educación del espíritu público. De algún modo, se trata, también de un viaje en el tiempo: se viaja hacia lo que América deberá llegar a ser en el futuro, hacia el modelo (aunque, luego, como en el caso de Sarmiento, se descubra la verdad en los Estados Unidos) que permite la definitiva independencia cultural de España. El viaje es, además, un acto colectivo, porque deberá servir a la nación y desbordar las dimensiones individuales del aprendizaje: es una educación en lo público, adquirida con vistas al porvenir. Perfecciona y realiza la tensión utópica de los organizadores de las nuevas naciones.

Echeverría lee en Byron, quizás antes de su llegada a París o quizás allí mismo, esta dinámica del héroe contemporáneo, su deseo de dejarse llevar por las olas como por un destino desconocido, su instinto y su gusto por lo diferente

En efecto, Echeverría en París lee y escucha. Víctor Hugo publica Cromwell, con su célebre prefacio, a fines de 1827; triunfa el romanticismo, que propone una nueva lectura de Shakespeare (y Echeverría lee Shakespeare en París); sobre la obra de Madame de Staël, de circulación abundante, se construye una nueva versión de la tradición literaria europea. Además, son los años de furor del eclecticismo, una forma laica de espiritualismo que, según Paul Bénichou, proporciona "una doctrina metafísica de lo bello y una doctrina política de la libertad".  Los grandes maestros Cousin y Jouffroy tienen, como anota Stendhal, "una influencia sin límites sobre la juventud" y las conferencias de la Sorbona, en 1828, electrizan a los jóvenes, reavivando la hoguera encendida por los cursos ya legendarios de 1818 y 1820.

Nada de este clima electrizado pasa a los recuerdos escritos de Echeverría y Juan María Gutiérrez tampoco menciona que estuviera en sus pudorosos relatos de la vida en París. Sin embargo, el sentido común forjado en los medios intelectuales franceses impregna algunas de las certezas sobre las que Echeverría realizará su tarea en Buenos Aires y Montevideo pocos años más tarde. Estaba en el aire de París el nuevo culto del sentimiento estético apoyado en la también novedosa legitimidad absoluta de la función intelectual y la aceptación del principado del escritor sobre la vida de las sociedades afectadas por las olas de la revolución primero y del romanticismo después. Echeverría vivió cinco años en este clima, de donde extrajo el núcleo de lecturas e ideas que se advierten en sus escritos sobre literatura y, también, la noción del significado social del arte, que enaltece la misión del poeta aun en regiones donde el Estado y la sociedad misma son tareas, en el mejor de los pronósticos, inconclusas.

La vocación pública del romanticismo liberal asegura a los poetas las credenciales que les abren no sólo el espacio de élite de los salones sino los periódicos políticos, la circulación callejera, la audiencia popular que, si en el Río de la Plata es sólo una hipótesis programática, de todos modos cumple su función de instancia a construir porque en ella se construirá también el reconocimiento de la función social de la poesía y del poeta. Este clima es el que produce la "nueva síntesis cultural", como la llama Gusdorf,  sobre cuyo modelo Echeverría ensayó su imagen pública.

Lamartine, en las Meditaciones, ya había definido un punto de partida que, según Sainte-Beuve fue, para sus contemporáneos, una revelación. Cuando Echeverría llegaba a París, las Meditaciones entraban en su edición número quince. En esa poesía y en los comentarios que suscitaba, Echeverría pudo confirmarse en la idea de que, como lo frasearía Lamartine años más tarde, “la poesía será razón cantada...; será filosófica, religiosa, política, social (...). Junto a este destino filosófico, racional, político, social de la poesía futura, ella tiene que cumplir un nuevo destino: debe seguir la tendencia de las instituciones y de la prensa; debe hacerse pueblo y devenir popular como la religión, la razón y la filosofía”.

En realidad, la idea desarrollada por Lamartine en su artículo para la Revue des deux Mondes, tiene un aire de familia con el pensamiento de Madame de Staël sobre "La literatura en su relación con la libertad". Si la poesía, razona Staël, por el placer que produce puede moldear a los individuos según los deseos de los tiranos, su nobleza de expresión puesta al servicio del pensamiento independiente tiene la capacidad de hacer temblar a las dictaduras. Con todos los peligros latentes en un discurso que puede dejarse arrastrar sólo por la fuerza de la imaginación, la poesía, sin embargo, está en condiciones de convertirse en una fuerza mayor en la construcción de la sociedad republicana. La tarea de los hombres de letras se legitima moral y políticamente porque es indispensable para la producción de una opinión pública. Echeverría no necesitaba más: impregnado en el clima de época, ha leído también en Chateaubriand que, después de las grandes conmociones sociales y políticas (y la Revolución de Mayo significaba para un rioplatense un giro que podía pensarse en términos de la revolución francesa), el escritor tiene no sólo el derecho sino también el deber de hundir su literatura en la problemática moral de su época. Esta certidumbre, compartida por el arco que va de los monárquicos a los liberales franceses, proporciona otra sobre la dimensión social de la literatura.

Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo (1983)

(Fragmento)

Ensayos Argentinos. De Sarmiento a la vanguardia, Compañía Editora Espasa Calpe Argentina S.A. / Ariel, 1997